翻譯隨想#

第四章 龍馬何時在影視作品中開始說方言的

第一節 方言指導始於何時：“大河劇”與“晨間劇”中的方言

我們的身邊存在著演藝、小說、電影、戲劇、電視劇、漫畫、動畫、遊戲等各種各樣的虛構作品，外國電影和電視劇的配音及字幕等“翻譯”（ダニエル゠ロング・朝日祥之，1999）也應包含其中。針對在日常電視劇中使用的“方言”（以下稱“電視劇方言”），本文將特別選取國民關注度極高的NHK大河劇和晨間劇，以此探究在虛構作品中運用虛擬方言的“方言Cosplay”的存在方式及其變遷。
“電視劇方言”是虛構作品中出現的虛擬方言，它一方面與現實中實際使用的真實方言處於不同維度，但另一方面，也可以看作是各電視劇製作時期日語社會對方言認知的風向標之一。此外，像“電視劇方言”這樣通過大眾媒體傳播的虛擬方言，也會給日語社會成員的虛擬方言觀帶來巨大的衝擊和引導。也就是說，依託電視這種具有強大傳播力的大眾媒體，虛擬方言同樣有可能對現實的語言活動產生影響。虛構作品中使用的虛擬方言與日語社會大眾的虛擬方言觀，以及虛構作品中使用的虛擬方言與現實的語言行為，兩者的影響關係都是雙向互動的。正是在這種雙向的影響關係中，不同時代的虛擬方言觀、基於該觀念的虛擬方言以及現實的語言行為才得以發生演變。
此外，“電視劇方言”其用法大致可以歸納為以下兩種情況：
第一種情況是，該虛構作品的舞臺設定在特定地區，或者登場人物設定為特定地方出身。在這種情況下，雖然多數是以現實存在的地區為舞臺，但也有可能是“虛構的某處”。我將這種用法稱為虛擬方言的“地域用法”。
另一種情況則是，通過淡化虛構作品舞臺或登場人物的“地域性”（有時“地域性”會被隱藏或否定），從而使虛擬方言所具有的“角色性”凸顯出來的“角色用法”。這種用法基於“方言刻板印象”，可以看作是衍生自虛擬方言的“地域用法”、並使用了已經“角色語”（役割語）（金水敏，2003）化後的“方言”。例如，負責搞笑、打破氣氛、插科打諢的角色多使用“關西腔”。不屬於日本國內地域性的、非日語母語者的登場人物，如外國人、外星人（如《福星小子》中的拉姆等）、動物或機器人等使用“方言”的例子，可以說正是這種“角色用法”最鮮明的體現。而作為現實語言行為的“方言Cosplay”，則可以看作是與這種虛構作品中虛擬方言所呈現的“角色用法”相重疊的語言行為。
吉村和真（2007）曾指出，《男おいどん》（松本零士『週刊少年マガジン』講談社，1971—1973）中主角大山升太所使用的語言，是無特定地區的“作為意象的九州方言”和“鄉巴佬的語言”。這個例子可以看作是兼具“地域用法”和“角色用法”的情況。因為大山升太不僅被設定為一個單純的“鄉巴佬”，還被設定為一個充滿被賦予在“九州方言”中的“男子漢”要素的角色。

“電視劇方言”的今與昔

在如今的電視劇中，只要使用“方言”，通常都會配備“方言指導”，相信許多人都曾在片尾演職員表中看到過方言指導者的姓名。然而，“方言指導”並不是在“方言電視劇”製作之初就存在的。
另外，關於在電視劇中使用“方言”這件事，如果劇集的舞臺設定在特定地方，或者登場人物設定為地方出身，人們可能會認為使用“方言”是順理成章的；然而回顧電視劇的歷史就會發現，事實也並非向來如此。
結合“方言指導”這一線索，去了解“方言”大約在何時、以何種方式出現在電視劇中，這在探討廣播電視用語與“方言”之關係性的同時，也關係到如何去窺探“方言”在日語社會中地位的演變歷程。

何謂“方言指導”

“方言指導”是為了讓“電視劇方言”更具真實感而設立的職能。在此，我們將介紹一位因在多部電視劇中指導過大阪方言、京都方言、廣島方言等而聞名的“指導者”及其具體工作方法。
大原穰子（1994）指出，方言指導者的指導流程包含三個階段。
第一階段是通讀劇本，“解讀故事的時代背景、登場人物的年齡、性別、職業、性格以及人際關係等”。
第二階段是確認導演意圖，將用共通語（標準語）寫成的臺詞“修改為方言”。
第三階段是“製作供演員背誦該臺詞的‘方言磁帶’”。由於該音源最初是以盒式磁帶的形式提供給演員的，因此一直被稱為“方言磁帶”。
“方言磁帶”的製作也依次有三種模式。
慢讀模式：為了讓演員聽清方言聲調的高低而進行“慢讀”；
詞彙模式：以稍慢的速度單獨“說出詞彙”；
臺詞模式：最後錄製成只要演員投入感情就能直接成為“臺詞”的正常語速。
演員會使用指導者製作的這一音源進行練習。大原指出，指導者在排練場上一邊揣摩導演的意圖和演員的個性，一邊進行隨機應變的處理，這一系列工作即是“方言指導”的內核。
另外，作為“修改為方言”時的注意事項，書中提到應考慮到全國觀眾的易懂性，儘量避免使用“地域獨特的詞彙”，同時通過句末表達、語調和聲調等方面來凸顯方言色彩。

大河劇與晨間劇的特性

NHK自1953年開播以來，已經過去了漫長的歲月。1963年開始播出的大河劇和1961年開始播出的晨間劇，都擁有面向全國播出的悠久歷史。此外，在基本播出週期方面，大河劇長達一年，晨間劇長達半年；它們的平均收視率高時可在30%以上，最低也會超過10%（ＮＨＫサービスセンター編、2003）。從其漫長的播出週期和較高的收視率來看，它們都是對普通觀眾影響不容小覷的電視劇作品。同時，這些作品也因能給其舞臺所在的地區帶來“當地經濟效應”而聞名（鈴木嘉一，2011），可以說從各種角度都受到了國民的高度關注。
而且，普通觀眾對這兩個系列劇中所使用的“方言”也抱有極高的關注。這種關注度之高，從當時的報紙文章以及各報紙的讀者投稿中，對劇中所用“方言”的討論中也可以強烈感受到。這裡從文章和投稿中各舉一例：
“電視裡《獨自一人的繭子》（繭子ひとり）用的方言，既然想追求‘韻味’，但也得做好被當地批評的心理準備”（1971年5月25日，北海道新聞・夕刊）
“《勝海舟》方言太多，聽不懂啊”（1974年7月6日，東京新聞・夕刊「反響」）
大河劇的播出週期通常為一年（作為例外也有半年）、每集約45分鐘。在NHK電視廣播開始10年後的1963年，從以舟橋聖一原作為腳本製作播出的的首部大河劇《花之生涯》，到《江》（2011年）為止，已播出了50部作品。雖然其中也包含現代劇，且1980年代以後以女性為主角或以夫婦為核心主角的作品有增加的趨勢，但整體而言，大河劇仍以男性主角的時代劇為核心，劇中的時代和主要舞臺所在地也各有不同。
其中，以幕末維新期為舞臺的“幕末題材”共有11部作品，包括《花之生涯》（1963年）、《三姐妹》（1967年）、《龍馬行》（1968年）、《勝海舟》（1974年）、《花神》（1977年）、《獅子的時代》（1980年）、《宛如飛翔》（1990年）、《德川慶喜》（1998年）、《新選組！》（2004年）、《篤姬》（2008年）、《龍馬傳》（2010年）。在這些幕末題材作品中，登場人物經常重疊，雖然每部作品聚焦的主角各不相同，但對於幾乎必定會登場的“幕末英雄”所使用的語言變體，我們也可以從製作時代和作品性質的角度來進行對比。
電視連續小說通常被稱為“晨間劇”，從第1部到第14部作品的播出週期為一年，從第15部《水色之時》（水色の時，1975年度上半年）開始改為半年（作為例外也有長達一年的情況），每集15分鐘。晨間劇的播出比大河劇早兩年，於1961年，從以獅子文六原作為腳本製作播出首部晨間劇《我的女兒》（娘と私，1961），到《太陽公公》（おひさま，2011年度上半年）為止，已播出了84部作品。
早期的晨間劇以文藝路線為主，如以川端康成原作為腳本製作播出的第五部晨間劇《玉響》（たまゆら，1965年）。此外，大阪廣播局以林芙美子原作為腳本製作播出的第四部晨間劇《渦潮》（うず潮，1964年），女主角啟用了新人，可見從這時起，晨間劇也開始具備了新人演員躍龍門的性質。在以林謙一原作為腳本製作播出的第六部晨間劇《阿花小姐》（おはなはん，1966年）收視率高漲的影響下，此後展現女性的一生紀實成為了晨間劇的核心路線。自以田邊聖子原作為腳本製作播出的第16部晨間劇《早安小姐》（おはようさん，1975年度下半年）開始，大阪廣播局與東京廣播局每半年輪流制作一次，東西方言每半年交替登場的模式也由此固定下來。與大河劇形成對比的是，晨間劇多為近現代題材。
在這些晨間劇中，包括女主角的臺詞在內，很早就開始使用“方言”，關於方言的使用和真實度等優缺點，在報紙文章和讀者投稿中也能見到許多討論。在此以北海道、瀧川為舞臺的第38部晨間劇《阿朝》（チョッちゃん，1987年度上半年）中所使用的“北海道方言”為例：
“希望方言使用正確，打造快樂的電視劇”（1987年5月29日，北海道新聞「読者の聲）
“難以忘懷的方言，真是寄託思鄉之情的15分鐘”（1987年9月18日，北海道新聞「読者の聲」）
前者在指出劇中所使用的“方言”用法和聲調不準確，並表達了希望編劇能夠進一步提高方言準確性的訴求。後者則指出劇中使用的“方言”已成為年輕人的流行語，並以此緬懷在離劇集舞臺不遠地區出生長大的已故父親及其故鄉。

大河劇與晨間劇的“方言指導”及“方言”

關於方言在這兩個電視劇系列中的地位變遷，我們主要從片頭演職員表中“方言指導”的有無及其呈現方式來考察。
通過觀看川口市的NHK檔案館等地作為“節目公開圖書館”向公眾開放的所有作品，獲取片頭演職員表的相關數據（數據截至2010年8月13日至8月31日公開的作品）。對於未公開和雖公開但片頭演職員表部分有殘缺的作品，以及因作為總集篇或特別節目重新剪輯而缺少常規播出時演職員表的作品，雖然無法進行確認，但我們認為這並不會改變研究所得的大局。
館內大河劇公開至第47部《篤姬》（2008年），未公開的有八部作品【《太閣記》（1965年）、《新·平家物語》（1972年）、《春之波濤》（1985年）、《獨眼龍政宗》（1987年）、《太平記》（1991年）、《八代將軍吉宗》（1995年）、《元祿繚亂》（1999年）、《武藏》（2003年）】；無法確認演職員表的作品有兩部【《三姐妹》（1967年）、《功名十字路》（2006年）】。雖暫未收錄於公開圖書館，但我們也把2010年播出的《龍馬傳》加入了數據中。
館內晨間劇公開至第78部《瞳》（2008年度上半年），未公開的有14部作品【《明日的風》（あしたの風，1962年）、《玉響》（たまゆら，1965年）、《信子和老婆婆》（信子とおばあちゃん，1969年）、《虹》（虹，1970年）、《獨自一人的繭子》（繭子ひとり，1971年）、《比靛藍更藍》（藍より青く，1972年）、《羅曼史》（ロマンス，1984年度上半年）、《小諾的夢》（ノンちゃんの夢，1988年度上半年）、《京都，兩個人》（京、ふたり，1990年度下半年）、《請問芳名》（君の名は，1991年）、《力與美》（ひらり，1992年度下半年）、《甘苦一家》（甘辛しゃん，1997年）、《奧黛麗》（オードリー，2000年度下半年）、《開朗家族》（てるてる家族，2003年度下半年）】；因演職員表部分殘缺或丟失而無法確認數據的有三部作品【《美食人生》（ほんまもん，2001年度下半年）、《風中的小遙》（風のハルカ，2005年度下半年）、《瞳》（瞳，2008年度上半年）】。

“方言指導”與“方言”隨時代的變遷

主角首次使用“方言”，是在第六部大河劇《龍馬行》（1968年）。由北大路欣也飾演的幕末英雄坂本龍馬，其臺詞全篇都使用了“土佐方言”，據說在播出當時，這一嘗試引發了巨大轟動（NHK檔案館目錄http://www.nhk.or.jp/archives/archives-catalogue/）。
在NHK節目公開圖書館目前唯一可觀看的第16集中，北大路飾演的龍馬確實使用了帶有句末語氣詞“～キ”、自稱詞“ワシ”、對稱詞“オマン”等土佐方言要素的臺詞，但此時在片頭演職員表上，還沒有出現“方言指導”一職。此外，此時同一登場人物的臺詞也缺乏統一性，例如劇中人物的自稱詞中仍混雜著“ワシ”和“オレ”。
首次將“方言指導”列入片頭演職員表的，是大河劇《獅子的時代》（1980年）和晨間劇《阿信》（1983年）。除了一些例外，這兩個系列在1980年代以後，“方言指導”開始明確地顯示在片頭演職員表上。此外，可以確認在以秋田和東京為舞臺的晨間劇《雲的地毯》（雲のじゅうたん，1976年度上半年）中，就已經引入了“方言指導”；稻垣文男（1976）的研究還證實，與《雲的地毯》同時在NHK播出的、以京阪為舞臺的《花紅》（花くれない，1976）、以宮城為舞臺的銀河劇《霧中的少女》（霧の中の少女，1976），以及以高知為舞臺的《頑固的段六》（いごっそう段六，1976）等劇，也都配備了“方言指導”。
此外，在大河劇《勝海舟》（1974年）第41集的完成劇本中，有部分“共通語”臺詞旁手寫記錄了薩摩腔、土佐腔等指示標記。雖然在《勝海舟》的演職員表中沒有調查到“方言指導”，但該資料表明，至少在該劇第41集裡，就已存在著負責“將編劇寫的共通語臺詞翻譯成方言”的人員。
從片頭演職員表中“方言指導”的呈現形式來看，無論是大河劇還是晨間劇，直到1980年代前半期，其共同特點都是僅顯示為“方言指導”，而不標明是對哪個地方的方言進行指導。具體指導的方言名稱與指導者姓名一同顯示在演職員表上，則始於1980年代後半期的大河劇《武田信玄》（1988年），以及由大阪廣播局製作播出、以京阪奈為舞臺的晨間劇《都之風》（都の風，1986年度下半年）。在《武田信玄》中具體顯示為“京言葉指導”與“甲州弁指導”，在《都之風》中則顯示為“京言葉指導”。
在旁白中首次使用“方言”的，是大河劇《宛如飛翔》（1990年）。此外，劇中不僅主角西鄉隆盛，薩摩藩相關登場人物的臺詞中也使用了“薩摩方言”，這也是大河劇中首次配上方言字幕的作品。從“方言”的使用方式來看，《宛如飛翔》具有里程碑式的意義。巧合的是，首次在主角臺詞中使用“方言”的大河劇《龍馬行》與這部《宛如飛翔》，都改編自司馬遼太郎的小說，這恐怕並非偶然，而是與司馬遼太郎幕末題材小說中“方言英雄”的形象塑造密切相關，我們將在本章後半段對此進行深入探討。
另外，作為NHK歷史上首次使用方言字幕的電視劇，可能為由井上厦‌原作、編劇的《國語元年》（國語元年，ドラマ人間模様，1985）。
在大河劇中，自《信長》（1992年）以來，除了“地域方言”（regional varieties）之外，表明階層差異的“社會方言”（social varieties，如“公家言葉”），以及針對“葡萄牙語”等外國語的“指導”也開始被明確標註出來。
外國語指導在早期被標註為“○○語指導”；而地域方言和社會方言的“指導”，從1990年代後半期開始被標註為“○○言葉指導”或“○○弁指導”，此後逐漸統一為“○○ことば指導”。
可以確認，大河劇《德川慶喜》（1998年）中的“京ことば指導”，與大阪廣播局製作播出的晨間劇《四千金》（ぴあの，1994年度上半年）中的“大阪ことば指導”，是使用“○○ことば指導”形式的最早案例。這一形式自大河劇《北條時宗》（2001年），以及以岡山、東京、山梨為舞臺的晨間劇《亞久里》（あぐり，1997年度上半年）以後穩定下來。
雖然初期僅針對京阪這類大方言引入指導，但自1990年代後半期開始，方言指導的劃分愈加細緻。例如以愛知為舞臺的晨間劇《純情閃耀》（純情きらり，2006年度上半年）中出現的“三河ことば指導”，這類細分標註變得越來越多。
進入2000年代後，在外國語指導方面也開始考慮到地域差異。例如在以夏威夷為主要舞臺的晨間劇《櫻花》（さくら，2002年度上半年）中，就開始出現了“夏威夷英語指導”。
以上，我們以“方言指導”的出現與固定、以及“方言”的細分化為中心，觀察了這兩個系列劇中“方言”的使用方式。這不僅反映了日語社會對“電視劇方言”真實性要求的提高，同時也表明了電視劇製作方在追求真實性方面態度的提升。在座談會《方言的去向》（方言のゆくえ）中，NHK方面曾坦言：“我們充分註意到，電視劇等所使用的方言，開始傾向於接近該地方實際使用的方言，也有人稱之為‘方言現實主義’”（NHK語言調查組編，1980）。
“方言指導”在演職員表中的明確化過程，正是方言指導者為確立並穩定其作為“專門職（專業職能）”的社會地位而奮鬥的結果。方言指導者大原穰子在其著作中記述道，從1994年春季開始，NHK針對從事方言指導的演職人員待遇引入了新制度。可以說，以這一時期為節點，“方言指導”的工作內容和指導者的待遇得到了明確，其作為專門職的地位也得以確立，這一點也可以從當時的報紙文章中得到證實：
“圍繞方言指導費形成對立，演職人員方要求‘制度化並提高報酬’，NHK回應‘將相應地削減其他開支’”（1993年7月29日，朝日新聞・二五面・第三社会面）
“‘重視電視劇的方言，’改善指導者待遇，日俳聯發表呼籲”（1995年5月10日，読売新聞・夕刊「ＴＶモニター」）

在《琉球之風》與《水姑娘》之間

前面我們看到，大河劇和晨間劇中“方言指導”的出現與固定，以及目標“方言”的細分化，與日語社會對“電視劇方言”真實性的要求提高以及“方言”價值的上升是同步的。在這裡，我將以“沖繩”為舞臺的兩部作品中對“方言”的處理，與使用本土方言的作品群進行對比。
以17世紀初的琉球王國為舞臺的大河劇《琉球之風》（1993年上半年）是首部以“沖繩”為舞臺的作品。雖然“琉球舞蹈指導”和“琉球音樂指導”出現在片頭演職員表中，但並沒有出現“方言指導”。旁白和登場人物的臺詞基本上都使用了“共通語”，僅在部分固有名詞上通過字幕顯示，如在“謝名親方（じゃなうぇーかた）”等詞上以注音形式標註了方言讀音。此外，在該作品中，薩摩藩相關人物的臺詞也基本上是“共通語”。
《琉球之風》播出的1990年代前半期，大河劇和晨間劇中的“方言指導”均已成為必備設定；然而這部作品儘管以地方為舞臺，卻作為一部沒有“方言指導”的“共通語”電視劇來製作播出。這說明對於“沖繩方言”，NHK當時做出了與對待其他本土方言不同的判斷。
雖然“共通語版”的《琉球之風》在收到沖繩觀眾的強烈要求後，隨後被重新制作成“沖繩方言版”（ウチナーグチ版）並在沖繩限定重播，但在全國放映中，仍維持“共通語版”。當時的相關報道如下：
“用沖繩方言演播《琉球之風》，NHK在當地放映，響應當地要求”（1993年12月16日，朝日新聞・二九面・第三社会面）
“《琉球之風》沖繩方言版完成，錄像帶化並向縣內發放”（1994年2月9日，読売新聞・夕刊・八面「モニター」）
“《琉球之風》方言版在當地放映，‘太感動了’、‘孩子們聽不懂’，反應各異”（1994年2月21日，朝日新聞・夕刊・一一面）
面向全國播放的電視劇中，沖繩方言正式配有“方言指導”，則要等到2000年代。在以沖繩、八重山群島為主要舞臺的晨間劇《水姑娘》（ちゅらさん，2001年度上半年）中，片頭演職員表明確顯示了“沖繩言葉指導”，登場人物的臺詞中也穿插了方言要素。
從NHK的“電視劇方言”來看，沖繩方言步入常態化的進程雖然比本土方言晚了10到20年，但這部配有“方言指導”的作品人氣極高，續集甚至製作到了第4部，被公認為是點燃了“沖繩熱潮”的作品（NHK檔案館目錄，http://www.nhk.or.jp/archives/archives-catalogue）。
多田治（2008）將《水姑娘》定位為一部面向全國傳播沖繩積極形象、並賦予沖繩縣民“新的認同感和自豪感”的“沖繩形象博覽會”式的作品。此外，本濱秀彥（2011）指出，出現在《水姑娘》臺詞中的句末語氣詞“さ（さぁ）”，具有“作為承擔接待遊客功能的‘快樂沖繩人’口吻的功能”。由此也可以看出，《水姑娘》對塑造沖繩形象所帶來的巨大影響。

在大河劇與晨間劇之間

以上，我們以“方言指導”的變遷為中心，觀察了大河劇和晨間劇中的“方言”。
雖然這兩個系列在1960年代就已經可以在登場人物的臺詞中看到“方言”的使用，但配有“方言指導”的“方言電視劇”的出現則是在1970年代中期。“方言指導”成為必不可少的要素、並在片頭演職員表中以形式上的統一性呈現出來，更是在1990年代後半期以後。此後，它不僅實現了指導對象“方言”的細分化，還融入了對社會方言、外國語地域差異的關注等，從而形成了今天的面貌。
我們所確認到的同時代“方言”和“方言指導”，雖然會因作品的時代設定、內容、舞臺地區、角色在作品中的定位等產生些許差異，但在大河劇和晨間劇這兩個系列之間並沒有發現巨大的割裂，基本上是聯動演進的。這是因為在這兩個系列中，“方言指導”的存在方式以及“方言”的使用方法，反映的是NHK作為廣播電視局對方言的整體方針。關於這一點，我們也有必要去了解NHK關於“方言”的廣播標準的推移，這些具體將在第5章中進行深入探討。
另一方面，關於這兩個系列之間的差異，可以舉出如下例子。例如，即使以地方為主要舞臺，但由於大河劇多為時代劇，因此往往會被製作成沒有“方言指導”的“共通語電視劇”。而在以近現代劇為主的晨間劇中，如以東京為主要舞臺的作品中偶爾會出現“江戶言葉指導”；但在以時代劇為主的大河劇中，即使以“江戶”為舞臺或有“江戶腔角色”登場，也往往不會配備“江戶言葉指導”。不過，即使在晨間劇中，也未曾出現過以“東京言葉”或進一步細分現代“東京”地區形式出現的“方言指導”。
從虛擬方言用法的角度來看，在以近現代題材為主的晨間劇中，由於空間上的地理廣度更容易被觀眾意識到，因此方言的“地域用法”更容易凸顯出來；相比之下，在以時代題材為主的大河劇中，由於時代差異更為顯著，因而“地域用法”容易被淡化。而在現實中，我們很難知道幾乎沒有音聲記錄的古老時代的各地“方言”究竟是什麼樣的。其結果是，我們可以隱約看出一種傾向，即與“幕末方言英雄”等角色相結合的“角色用法”更容易作為“方言”用法而顯現出來。關於這一點，我們將在後半段將焦點縮小到大河劇中的“幕末方言英雄”上，來觀察具體的實例。

via.「方言コスプレ」の時代ニセ関西弁から龍馬語まで (岩波現代文庫) - 田中ゆかり 

翻譯模型為gemini 3.5 flash，人工合併修改ai翻譯不妥處，增刪原文行文聱牙處。