第四章 龍馬何時在影視作品中開始說方言的
第二節 幕末英雄與方言，龍馬、西鄉、勝海舟
大河劇中的「幕末英雄」
如前所述，對比大河劇與晨間劇中「方言」的使用方式，以現代題材為主的晨間劇更容易讓觀眾意識到空間上的地理廣度，因此方言的「地域用法」更容易凸顯；相比之下，以歷史時代題材為主的大河劇則由於時代差異更為顯著，表現地域特徵的「地域用法」容易被淡化。其結果是，在大河劇中，「方言」更容易與特定的個人角色相結合，從而強烈地呈現出虛擬方言作為「角色用法」的一面。
正如前一節所述，在大河劇中，以幕末·維新時期為舞臺的「幕末題材」在全部50部作品中佔了11部。在這些幕末題材作品中，登場人物經常重疊，存在著幾位幾乎必定會登場的特定角色——即所謂的「幕末英雄」。在此，我們將以這些「幕末英雄」的臺詞為考察對象，進而探討在歷史劇（時代劇）中將虛擬方言與特定個人相結合的「角色用法」。根據作品製作與播出的年代、作品性質，以及該角色在劇中的定位，其「方言角色化」的程度也會有所不同。在考量這些因素的同時，我們還將探討「幕末英雄」走向「方言角色化」的過程及其成因。
本文探討的幕末英雄，是指在11部幕末題材作品中多次出場的以下幾位角色：出場次數最多的是在11部作品中已確認登場8次的「坂本龍馬」和「西鄉隆盛」；其次是確認登場7次的「勝海舟」。我們將把這三個角色作為核心的幕末英雄進行考察。
此外，這三位人物同在一部作品中出場的有，『勝海舟』（1974年）、『宛如飛翔』（1990年）、『新選組！』（2004年）、『篤姬』（2008年）以及『龍馬傳』（2010年）。各個角色理應使用的「方言」，應當是他們各自「出身地」的「方言」——即「坂本龍馬」的「土佐方言」、「西鄉隆盛」的「薩摩方言」，以及「勝海舟」的「江戶方言（譯者註：べらんめえ口調，江戶下町地方，工商市民方言用語，後概以江戶方言通稱）」。
最初的「方言角色」，坂本龍馬
在這些幕末英雄中，最先確立「方言角色」地位的是「坂本龍馬」。
大河劇首次在主角臺詞中嘗試使用「方言」，是在第六部作品——即根據司馬遼太郎同名小說改編的『龍馬行』（1968年）。在第16集中，如下文所示，由北大路欣也飾演的龍馬確實使用了帶有句末語氣詞「～キ」、自稱詞「ワシ」、對稱詞「オマン」等具有土佐方言要素的臺詞（片假名臺詞為原作者聽抄整理）：
「ワシァ カンガエゴトスルト ジキニ ハナ ホジルキー ネーヤンニ ヨーシカラレタ」
（我啊，一想事情，馬上就會摳鼻子，所以總被姐姐訓。）
「オマンオ ヨッポド ホシカッタンジャロ」
（人家肯定特別想要你吧。）
「ソレワ オレモ オトコジャキー」
（那是因為，我也是個大老爺們啊。）
在這一集中，有許多與土佐藩相關的角色登場。不僅是藩士們，連包括龍馬姐姐乙女在內的女性角色，其臺詞中也大量融入了「土佐方言」。
如前所述，雖然在這部作品中尚未確認有「方言指導」參與，但身為土佐方言使用者的方言學者在評價時認為：除卻聲調問題，以及無法在「共通語」中精準表現、用於區分「進行態」（正在做某事）與「結果態」（做完某事後的狀態）的體形式（Aspect）錯誤，以及混雜了不同敬意程度的語言形式等細節瑕疵外，該劇的「電視劇方言」處理，作為面向全國播出的節目已達到了恰到好處的水準（土居重俊，1971）。
在『龍馬行』中，不僅使用了土佐方言，其他非主角人物也展現了豐富的方言色彩。例如寺田屋老闆娘阿登勢的臺詞中出現了「マーマ、アキマヘンエ」（哎呀呀，不行的）這類「京都方言」，而盜賊的臺詞中則使用了「ダカラ、アッシォネー」（所以說，我啊）這種「江戶方言」。
在此前一年的大河劇、即第五部根據大佛次郎原作改編的『三姐妹』中，由中村敦夫飾演的「坂本龍馬」也曾作為配角登場。然而，該角色雖為配角，卻反常地違背了「角色語」常規而使用「共通語」。由此可見，正是通過『龍馬行』中北大路欣也所塑造的龍馬，「坂本龍馬 = 土佐方言角色」這一形象設定才得以確立。
1968年不僅是「明治百年」，也是日本GDP躍居世界第二、以及以東京大學事件為代表的學園紛爭（學生運動）達到頂峰的一年。在多個層面上，這一年都被視為日本現代史上一個巨大的分水嶺。在這樣的一年裡，NHK作為招牌節目的「大河劇」開展了在主角臺詞中使用「方言」的「冒險」嘗試，且選擇了一個僅僅是地方浪士的坂本龍馬作為第一個方言英雄，這確實非常耐人尋味。（譯者註：此處原作者之推論，或帶有一定程度的臆測與主觀色彩。）
坂本龍馬確立其幕末英雄地位的契機，似乎源於1883（明治16）年在高知『土陽新聞』上連載的坂崎紫瀾作品『天下無雙之人傑海南第一傳奇 汗血千里駒』（『天下無双の人傑海南第一の伝奇 汗血千里の駒』，以下簡稱『汗血千里駒』）中對「龍馬」的人物塑造。然而，在『汗血千里駒』中，「龍馬」的臺詞卻是明治時期書生腔調（野村剛史，2009）的「共通語」，並未表現出「土佐方言」的要素。「龍馬」之所以能被確立為「土佐方言角色 = 方言英雄」，推測主要是受到了大河劇『龍馬行』的同名原作（司馬遼太郎著）的影響。關於這一點，我們將在後文中結合以「坂本龍馬」為主角的小說中臺詞的變遷進行深入探討。
作為「方言角色」的坂本龍馬、西鄉隆盛與勝海舟
下面我們來整體看一下，坂本龍馬、西鄉隆盛與勝海舟這三位幕末英雄角色，在大河劇中究竟被賦予了怎樣的「語言」臺詞基調。在以下統計中，臺詞基調中被賦予「方言」的角色以加粗示之；若在NHK檔案館公開的劇集中未確認到其登場，則標註為（未確認）。
『播出年份／『作品標題』／片尾演職員表中是否有「方言指導」／演員（使用語言變體）』
1967年／『三姐妹』／「方言指導」未確認
坂本龍馬：中村敦夫（共通語）
西鄉隆盛：觀世榮夫（未確認）
勝海舟：內藤武敏（未確認）
1968年／『龍馬行』／「方言指導」無
坂本龍馬：北大路欣也（土佐方言） [主角使用「方言」臺詞]
西鄉隆盛：小林桂樹（未確認）
勝海舟：加東大介（未確認）
1974年／『勝海舟』／「方言指導」無
坂本龍馬：藤岡弘（土佐方言）
西鄉隆盛：中村富十郎（薩摩方言）
勝海舟：渡哲也（共通語）／勝海舟：松方弘樹（江戶方言·べらんめえ口調） [主角演員更換後，主角臺詞轉為以「方言」為基調]
※參考：勝小吉：尾上松綠（江戶方言·べらんめえ口調）
1977年／『花神』／「方言指導」無
坂本龍馬：夏八木勳（土佐方言）
西鄉隆盛：花柳喜章（薩摩方言）
1990年／『宛如飛翔』／「方言指導」有，旁白使用「薩摩方言」
坂本龍馬：佐藤浩市（土佐方言） （土佐語言指導：島田彰）
西鄉隆盛：西田敏行（薩摩方言） （薩摩語言指導：飯田照子、西田聖志郎） [主角使用「方言」臺詞]
勝海舟：林隆三（武士用語·江戶方言·べらんめえ口調） （無指導）
2004年／『新選組！』／「方言指導」有
坂本龍馬：江口洋介（土佐方言） （土佐語言指導：岡林桂子）
西鄉隆盛：宇梶剛士（薩摩方言） （薩摩語言指導：西田聖志郎）
勝海舟：野田秀樹（江戶方言·べらんめえ口調） （無指導）
2008年／『篤姬』／「方言指導」有
坂本龍馬：玉木宏（土佐方言） （土佐語言指導：岡林桂子）
西鄉隆盛：小澤徵悅（薩摩方言） （薩摩語言指導：西田聖志郎）
勝海舟：北大路欣也（共通語） （無指導）
2010年／『龍馬傳』／「方言指導」有
坂本龍馬：福山雅治（土佐方言） （土佐語言指導：岡林桂子、馬場雅夫） [主角使用「方言」臺詞]
西鄉隆盛：高橋克實（薩摩方言） （薩摩語言指導：西田聖志郎）
勝海舟：武田鐵矢（江戶方言·べらんめえ口調） （無指導）
由上述整理可見，在大河劇的幕末題材作品中，「坂本龍馬」自『龍馬行』（1968年）以來，無一例外皆被賦予「土佐方言」，「坂本龍馬 ＝ 幕末方言英雄」的形象建構已然成為一種固定程式。
同時也可以看出，在可確認的範圍內，「西鄉隆盛」只要登場，也必定會被塑造成「薩摩方言角色」。特別是以西鄉隆盛為主角的『宛如飛翔』，不僅包含主角在內的薩摩藩相關角色大量使用薩摩方言，連作為劇情主線的旁白也大膽採用了「薩摩方言」。將「方言」引入核心旁白之中，使這部作品在大河劇方言史上具有了劃時代的意義。
同樣出身薩摩藩，與西鄉隆盛、木戶孝允並稱為「維新三傑」的大久保利通，亦是幕末·維新題材中不可或缺的關鍵人物。然而，在以大量使用方言而聞名的大河劇『勝海舟』（1974年）中，大久保利通卻並未被塑造成薩摩方言角色。從反映實際播出臺詞的編輯劇本中可以看到，他的臺詞反倒更接近「江戶方言」；例如在第35集中：
〔對海舟〕
「あンたもとうとう一人前になったね。（笑う）いや、今時お役を解かれないでいるのぁ、一人前たぁいえないからさ。」
（您也終於能獨當一面了啊。（笑）哎呀，這年頭要是沒被罷免官職，可不能算是能獨當一面呢。）
這與「西鄉隆盛」在所有登場的大河劇作品中皆被賦予薩摩方言形成了鮮明對比。可見在虛構作品的造形上，存在著一種強烈的傾向——即西鄉隆盛多被塑造成「方言角色」，而大久保利通則多被塑造成「非方言角色」。
西鄉隆盛在西南戰爭中對抗中央，最終戰死沙場；與之相對，大久保利通雖於47歲時遭暗殺，但他曾出任大藏卿，後擔任首任內務卿，身處明治政府核心，為建立中央集權體制做出了巨大貢獻。這種「地方」與「中央」、「在野」與「在朝」的形象差異，可以說是決定一個歷史人物是否會被塑造成方言角色的關鍵要素。
綜觀如今流傳的兩人照片與畫像，除去軍裝不談，西鄉隆盛多身著「和裝（和服）」，而大久保利通則幾乎清一色為「洋裝（西服）」。大河劇中賦予兩人的臺詞方言差異，正是反映了「傳統」與「進取」、「泥土氣的樸拙」與「智性的時髦」之形象對照，並最終投射在臺詞塑造中的結果。從這一視角出發，作為幕末英雄代表的「坂本龍馬」之所以能成為最早被方言角色化的英雄，其背景無疑與他是土佐藩浪士——這種代表「地方」出身且處於「在野」立場的人物形象密切相關。
由此可見，僅僅出身於「地方」還不足以被塑造成「方言角色」。歷史人物必須具備能讓人聯想到「地方」或「在野」等特質的刻板印象，才有可能在劇中完成方言化。也就是說，唯有「出身地」再加上「與方言形象相契合的社會刻板印象（Stereotype）」，該登場角色才真正擁有了被塑造為「幕末方言英雄」的「資格」。
（譯者註：本書原著出版於2014年，故未收錄此後播出的『八重之櫻』、『花燃』、『西鄉殿』、『衝上青天』等四部幕末大河劇，故該結論在一定程度上具有其時效性。）
伴隨成長而變化的「海舟」臺詞
生長於江戶本所的幕臣「勝海舟」，其臺詞塑造也十分耐人尋味。『勝海舟』（1974年）最初由渡哲也主演，但中途他因急病辭演，緊急由松方弘樹接替，編劇也由倉本聰更換為中澤昭二，這些事件都廣為人知（NHK服務中心編，2003）。此外，該劇不僅是主角「勝海舟」，包括西鄉隆盛、坂本龍馬在內的多數登場人物的臺詞中都大量使用了「方言」。出身長州藩的桂小五郎，其臺詞也展現了鮮明的「長州方言」特色。以下從反映實際播出臺詞的編輯劇本中，摘錄數則代表性例子。
坂本龍馬（第11集）〔初登場場景（自言自語）〕
「（ブツブツ）たまるかァ！ 浦賀のかにゃぁイヨイヨごっついネヤ。まっことこりゃメッソもない。」
（（嘟囔著）真了不得！浦賀的螃蟹真了不得。真讓人沒話說。）
〔對旅店女侍〕
「どうしたが。」「アハハ そりゃ毛ぜえよ。オマンそりゃちゃんとした毛よォ。わしゃ背中に毛が生えちゅうがじゃきんチクとそこらの人とはちがうがぜよ。」
（哈哈哈，那當然是毛啊，那可是正兒八經的毛，我背上長出來的毛，跟普通人可不一樣哦。）
〔對中山〕
「何ちゃじゃないオマンわざわざ負けることなかろうがョ。わしゃ、やらないかんことがこしゃんとあるきにのう。」
（沒什麼大不了的，你沒必要特意認輸。我可是還有一堆要忙的事呢。）
〔對海舟〕
「するとそん中で、だいを信ずればよしゅぐゎんそか。」
（你說在這堆人裡，我該信誰。）
〔對土方〕
「藩中に反対派はまだよぉーけおります。しかし大勢はとにかく倒幕を第一に、薩摩と握れるんなら手を握ってもええと。」
（藩內反對派依然有很多。但大勢所趨，始終要以倒幕為第一要務，如果能與薩摩聯手，那也無妨。）
以當時電視劇的臺詞水準來看，該劇對「方言」的使用可謂相當大膽，觀眾也因此寄來了如下反饋：
「方言太多，晦澀難懂的『勝海舟』」
「NHK的『勝海舟』我每次連同重播都會一起收看。這是因為劇的內容很難，只看一遍大概難以理解。30日播出的‘攘夷’我也看了，這讓我一直有種想法：土佐和薩摩的人一出來話就全是方言，像我這樣住在東京的人很難聽懂。東北地區的人肯定更有同感吧。（中略）懇請至少在畫面下方配上白色的標準語（共同語）字幕來進行說明。」（練馬區·女性·18歲）（1974年7月6日 東京新聞「反響」）
伴隨劇情推進，「勝海舟」的臺詞逐漸從「共通語角色」向使用「江戶方言」的「方言角色」轉變。在劇中，「勝海舟」臺詞的變遷，可見下表。
從表中我們可以確認，在節目播出初期由渡哲也飾演的海舟，其臺詞是以「共通語」為基調的「共通語角色」，但主演更換為松方弘樹後，其臺詞則變為以「江戶方言」為基調的角色。可以看出，海舟從「共通語角色」向「江戶方言角色」的轉變，剛好與大河劇主演更換時間相重合。
渡海舟（第3集）
〔對妹妹阿順〕
「少し静かにしてくれないか。俺は勉強しているんだ。」
（能不能稍微安靜一點。我正在學習呢。）
松方海舟（總集篇（前篇））
〔對塾生杉〕
「カンゲーテモ ミネー バクフガ ミズカラヨー ミズカラ シロク シモニムカッテ キクッテ イイダシタンダゼ コイツァー ナンダイ コイツァーヨー」
（你仔細想想看幕府自己啊，居然自己放下面子廣泛向下徵求意見，真是讓人匪夷所思啊，這傢伙到底在搞什麼鬼啊！）
在松方海舟的臺詞中，頻繁使用「ヨー」、「ダゼ」等句末詞，將「カンガエル」讀作「カンゲール」，將「ミナイ」讀作「ミネー」，即存在「a-e」、「a-i」雙元音融合為「ee」的長音現象；此外還存在將「ヒロク」讀作「シロク」的「hi」與「shi」音位交替現象；以及使用「コイツ」，並將「コイツワ」讀作「コイツァー」的 [w] 音脫落和「u-a」元音融合現象。僅看這段臺詞，便可發現該角色被賦予了「江戶方言」。
這一傾向伴隨集數推進而愈發顯著。從第19集開始，臺詞中開始出現「～デンス・～デンショー」這種獨特的句末表達；而當他從「麟太郎」改用號為「海舟」的第21集以後，這種獨特的句末表達開始更加頻繁地被使用：
松方海舟（第19集）
〔對與之助〕
「おめえらの人相がよくないからでンしょう。」
（那是因為你們長得就不像好人吧。）
也就是說，這種獨特的句末表達「～デンス・～デンショー」可以被視為被賦予了「海舟角色語」功能的特殊語彙。通過使用「～デンス・～デンショー」，來向觀眾宣告青年麟太郎終於成長為了與劇名相符的主角「勝海舟」。
儘關「～デンス・～デンショー」在各種場合及面對不同對話對象時都有使用，但出現頻率最高的，還是在主角自報家門說「勝でンす。」（我是勝）的時候。由此也可以清楚地看出，「～デンス・～デンショー」已經作為與「勝海舟」這一角色相綁定、並具備「角色語」功能的語言特徵。
此外，在諸如與西鄉隆盛商討江戶城無血開城等故事的高潮戲份中，主角獨白或高談闊論時也經常採用「～デンス・～デンショー」。這也再次證明了這種句末表達所承載的「海舟角色語」功能。
青年「麟太郎」最初是作為父親勝小吉（一個純粹的「江戶方言角色」）身邊守規矩、行事認真的「兒子」登場的。在扮演這個認真刻板的「兒子」期間，他是「共通語角色」；然而以小吉之死為轉折點，他從「兒子」轉變為洞悉世事、獨當一面的男子漢，並在最後「進化」成了真正的「海舟」。
作為「進化」的第一階段，他被賦予了與父親相同的語言變體。隨後，作為他終於成長為「海舟」的象徵，他開始使用「江戶方言+デンス・デンショー」。這一臺詞的變遷，象徵性地展現了青年「麟太郎」如何通過兩個階段進化為一名成熟老練的男子漢。
主角臺詞變遷中所展現的這種「進化」，脫離了「推動劇情發展的主角必須使用‘共通語’」這一角色語常規。正如「坂本龍馬」和「西鄉隆盛」雖然身為主角、卻依舊被塑造成「方言角色」一樣，這體現了大河劇中的幕末英雄被賦予了獨特的語言定位。
在江戶本所成長的「勝海舟」，與在「地方」成長的「坂本龍馬」和「西鄉隆盛」不同。除成長背景外，作為劇中人物，勝海舟的「方言進化」是隨著他的成長而變遷的，從而實現了「方言角色化」，亦即角色為方言服務，而非方言為角色服務。（譯者註：原著表述較為拗口，故加入個人闡釋。）
前面提到過，『勝海舟』中主角從「共通語角色」向「江戶方言角色」的轉變，與主演更換同時發生。松方弘樹版海舟的「江戶方言角色」策略，成功地與渡哲也版海舟那種一成不變、端莊典雅的「共同語角色」形象拉開了差距，給觀眾留下了全新的、「滿口江戶方言」的「勝海舟」形象。
此外，雖然「デンス・デンショー角色」是1974年版『勝海舟』所獨有的，但自松方弘樹版海舟以來，除了在『篤姬』（2008年）中由北大路欣也飾演的重臣海舟被塑造成了威嚴的「共通語角色」之外，在其他大河劇中，海舟作為「江戶方言角色」的定位也基本上固定了下來。
「海舟」臺詞的背景
「坂本龍馬」為「土佐藩浪士」，「西鄉隆盛」為「薩摩藩士」，由於兩人具備強烈的「強地域性」，因此在大河劇中，他們從很早的階段起便毫無例外地被塑造為「方言角色」。
那麼，沒有像「坂本龍馬」和「西鄉隆盛」那樣具有明確「地域性」的「勝海舟」，在大河劇中為何也實現了「方言角色化」呢？在幕末題材作品中，雖然平民階層的登場人物也會被賦予「江戶方言」，但除了「勝海舟」之外，幾乎沒有幕府重臣級別的歷史人物會被賦予「江戶方言」並將其作為固定角色形象保留下來的先例。對此，我們不妨在「作為明示英雄進化裝置」這一解釋之外，尋找其他的歷史背景。
在大河劇『勝海舟』中，「麟太郎」臺詞的「進化」，雖然可以推測出諸如更換主演、更換編劇等各種現實原因，但實際上我們也可確認，其基本上完全繼承了子母澤寬原著小說『勝海舟』中的臺詞塑造。
首先，在原著小說中，從初登場場景直到父親小吉過世之前，「麟太郎」也基本上被塑造成一個「共通語角色」：
麟太郎
〔對師父島田虎之助〕
「どちらへ、お出ましでございますか」「これから先生をお訪ね申そうと思うて参りました」
（您這是要去哪裡？弟子正想著要去拜訪老師，便過來了。）（「開眼」『勝海舟 第一巻 黒船渡來』新潮社版，1964年）
與此相對，其父勝小吉從出場伊始便被塑造為「江戶方言角色」。在原著中，這也可以在小吉的臺詞中得到確認，其句末表達頗多使用「～デンス・～デンショー」。這兩個句末詞從未被賦予過小吉和麟太郎以外的其他登場人物：
小吉
〔對兒子的師父島田虎之助〕
「倅せがれがいつもいつも世話になり、心の中では有難てえともうれしいとも思っているが、どうにも埒らちくちもねえくらし故、思いながらも無沙汰をしたが、まァ許しておくれよ。今日は、それや、これや、礼にやって来たという訳よ」
（犬子承蒙您一直以來的關照，我心裡也是萬分感激和高興的。只是日子實在過得捉襟見肘，雖然惦記著，卻一直疏於登門拜訪。您可得多擔待。今天來，就是為了跟您說聲謝謝。）（「開眼」『勝海舟 第一巻 黒船渡來』新潮社版，1964年）
〔對武家夫人〕
「吉原の女の事でんしょう」
（是關於吉原那些女人的事情吧。）（摘「天悠々」『勝海舟 第一巻 黒船渡來』新潮社版，1964年）
而且在原著小說中，在小吉死後，江戶方言也逐漸「轉寫」（譯者註：原著原詞為「移される」，此處譯為「轉寫」）給了兒子麟太郎。而到了他改稱「海舟」的時候，「～デンス・～デンショー」在臺詞中也開始大量湧現。這一變遷過程與大河劇中麟太郎臺詞的變遷軌跡幾乎完全重合。不過，大河劇中的臺詞塑造並沒有完全照搬原著，而是將其與故事情節的推進和「海舟」角色的樹立進行了更為緊密而明確的綁定：
麟太郎
〔對辰巳藝妓君江〕
「それあ偉い。水野越前守様の御改革は、いろいろに云われるが、お前さんという女子一人を、そうした本当の姿にかえらせただけでも、値打ちでんしょう」
（那可真是了不起。水野越前守大人的改革雖然褒貶不一，但哪怕飾演你這樣的一個女子迴歸原本的清白模樣，這改革也算是有價值了吧。）（「春の花」『勝海舟 第一巻 黒船渡來』新潮社版，1964年）
在原著和電視劇中，小吉之所以被塑造成一個「江戶方言角色」，其背景似乎與小吉的自傳『夢醉独言』密不可分。以下引用『夢醉独言』「出生」一章的開頭部分。
「おれほどの馬鹿な者世空間にもあんまり有るまいとおおふ。故に孫やひこのために、はなしてきかせるが、能〳〵不法もの、馬鹿者のいましめにするがいゝぜ。」
（我想這世上大概沒有像我這般愚笨之人了。因此，我將自己的荒唐事說給孫子和曾孫輩們聽，你們大可將我作為作奸犯科、愚昧透頂的反面教材，引以為戒。）（勝部真長編『勝小吉自伝 夢酔独言』平凡社，1974年）
無論是使用「おれ」作為自稱，還是像「するがいゝぜ」這樣帶著粗豪口氣的措辭，雖然只是紙面文字，其字裡行間卻宛如能讓人真切聽見那滿口江戶方言的市井話音。
此外，勝海舟之所以被塑造成「江戶方言角色」，不僅進步不僅僅是由於從父親小吉那裡的「轉寫」，作為文獻被記錄下來的勝海舟本人的實際口吻，可能也產生了影響。吉本襄在聽取勝海舟本人口述後，結合他人發表在報紙雜誌上的海舟談話，整理出版了『海舟先生冰川清話』（1897 [明治30]）。在「西鄉隆盛」一章中（源自『国民新聞』1893 [明治26]年5月「海舟翁一夕話」），他使用的自稱為「おれ」，句末語氣詞則為「～ヨ」、「～サ」、「～ッケ」等，雖不至於完全是市井粗鄙的「江戶方言」，但也給人一種極其坦率隨便、毫無拘束的印象：
「おれが初めて西郷に會つたのは、兵庫開港延期的談判委員を仰せ付けられるために、おれが召されて京都に入る途中に、大坂の旅宿であつた。その時、西郷は御留守居格だつたが、轡くつわの紋の付いた黒縮ちり緬めんの羽織を着て、なか〵立派な風采だつたョ。」
（我第一次和西鄉見面，是在我受命出任兵庫開港延期談判委員而啟程前往京都的途中，我落腳在大坂的旅舍裡。當時西鄉還是御留守居的官階，穿著繡有轡紋的黑縮緬羽織，看起來氣度不凡。）
「彼も承知したといツたツケ。」
（他說他也贊成了。）
「坂本もなか〵鑑識のある奴だョ。」
（坂本這傢伙也是個極具眼光的人。）
「おれも至誠をもつてこれに応じたから、江戸城受渡しも、あの通り立談の間に済んだのサ。」
（我一片至誠，所以江戶城的交接才能像那樣在片刻笑談間談妥。）（『勝海舟全集 二一 氷川清話』所収、勝海舟全集刊行會、講談社，1973年）
因此，極有可能是『夢醉独言』和『冰川清話』中所記錄的說話口吻，直接影響了小吉和海舟的臺詞塑造。在原著小說『勝海舟』的「解說」中，尾崎秀樹曾做過如下敘述：
〔原作者子母澤寬的祖父、曾加入彰義隊並參加了五稜郭之戰的前幕府御家人〕梅谷十次郎說話時的口吻，據說與勝小吉的文章文風如出一轍。這種腔調，自然而然地轉化成了作品『勝海舟』、『父子鷹』、『おとこ鷹』中勝小吉的腔調，並想必也「轉寫」到了勝麟太郎的脾氣和談吐中。（『勝海舟 第六巻 明治新政』新潮社版，1965年）
子母澤寬曾任『讀賣新聞』和『東京日日新聞』社會部記者。他在轉型成為小說家後，依然擅長運用「聽寫記錄（口述採訪）」的方式，在描摹和鮮活塑造人物口吻方面享有盛譽（三好行雄等編，1994）。原作者子母澤寬，或許正是通過將身為御家人的祖父的說話口吻投射在小吉身上，繼而將這一口吻「轉寫」給「海舟」，才得以將這兩人的臺詞塑造得如此生動逼真，彷彿讀者「與他們曾多次謀面」一般。
順帶一提，原著『勝海舟』被尾崎秀樹評價為「原汁原味地蘊含了子母澤文學主基調的大河小說」。在太平洋戰爭爆發前夜的1941（昭和16）年10月，至戰後的1946（昭和21）年12月期間，這部作品在『中外商業新報』、『日本產業經濟』（兩者均為『日本經濟新聞』的前身）以及『日本經濟新聞』上，分三個時期進行了斷斷續續的長期連載。
戰前撰寫的第一期連載內容，於1942（昭和17）年至1943（昭和18）年間由大道書房出版，書名為『勝安房守』（共五卷單行本）。這前後三個階段的連載時期，在戰前、戰中需要經受內務省的審查，而戰後則要接受GHQ（General Headquarters，盟軍總司令部）／SCAP（Supreme Commander for the Allied Powers，盟軍最高司令官總司令部）的審查。在佔領時期的日本，發表描寫封建時代日本的歷史小說面臨著極大的困難。然而，這部小說不僅得以不間斷地連載，而且在戰後嚴重的紙張短缺時期，在連載結束後，以『勝海舟』為書名的單行本第一卷和第二卷，也分別於1946年3月18日和同年4月5日由日正書房迅速出版。
單行本出版的時期，推測正是處於必須在出版前向當局提交校樣接受檢查的「事前審查」時期（山本武利，1996／山本武利、川崎賢子、十重田裕一、宗像和重編，2009—2010）。由於目前並未發現能夠證明審查痕跡的審查刪改檔案殘片，因此無法確認在出版時是否存在具體的指導或刪改部分。同時，雖然可以確認當時報紙上的連載小說同樣面臨審查，但由於當時報紙審查檔案本身的缺失，目前可惜無法確認審查的具體情況。
然而，從美國馬里蘭大學「戈登·W·普蘭奇文庫（Prange Collection）」所收藏的單行本『勝海舟』的護封上可以清晰看到，前兩卷都有編號為 C. C. D.-565 的審查官親筆簽署的「checked（已檢查）」字樣，以及一個在版權頁出版日期後不到一個月的審查通過日戳，和代表通過審查的「CP (censorship pass)」印章等。至於單行本圖書本身，包括正文在內的其他部分並沒有發現任何被塗抹或改動的審查痕跡，這強烈預示著該書的出版過程十分順利。尾崎秀樹在「解說」中記錄了如下一則軼事。
「終戰後，我們曾在『中外商業』（後來的日經新聞）上連載『勝海舟』，意外被GHQ命令禁止在報紙上刊載該小說。然而，我們解釋說『這部小說其實是借江戶城和平開城（江戶無血開城）這一歷史事件，用通俗易懂的方式來解釋美軍進駐日本的合理性』，因此得以破例獲准繼續刊載。這就是當時連載得以保留下來的一段軼事。」在這件事上，『日本經濟新聞』的小汀利得也付出了非比尋常的巨大努力。勝海舟倡導的開國與日本戰敗引發的「二次開國」歷史性重合，更與作品中的「江戶開城」相契合，這其中所蘊含的深遠意味，恐怕遠不止於機緣巧合。（『勝海舟 第六巻 明治新政』新潮社版，1965年）
作為一個不可思議的巧合，還有一個非常有趣的細節：麥克阿瑟將軍飛抵厚木機場的1945（昭和20）年8月30日當天，在『日本產業經濟』上發表的『勝海舟 續篇』第451回「別れ道（一）」中，故事剛好講到了整部作品的高潮部分——江戶城和平開城的章節。
日正書房是大道書房（戰前曾出版第一期連載『勝安房守』）的繼承者，兩者擁有同一位發行人。它似乎是戰後僅短暫存在、以大眾文學為主的出版社（小田光雄，2008）。其發行人是與子母澤寬少年時期一同在北海道石狩郡厚田村長大的戶田城聖（創價學會第二代會長）。日正書房版的『勝海舟』也只出版到了描寫小吉之死的第二卷。
而大河劇『勝海舟』原著的完整版本，其出版則要等到1952（昭和27）年至1953（昭和28）年由創元社出版的創元社版（共八卷）。此後，新潮社版（共六卷）於1964（昭和39）年至1965（昭和40）年問世，並最終作為全集收錄於『子母澤寬全集 六—八 勝海舟（上·中·下）』（講談社，1973 [昭和48]年）。
總體而言，「勝海舟」之所以能夠在劇中成功變身為「幕末方言英雄」，其真正的契機正是1974年播出的大河劇『勝海舟』，在這部電視劇中，完美反映了子母澤寬原著小說『勝海舟』中精妙的臺詞塑造。
via.「方言コスプレ」の時代ニセ関西弁から龍馬語まで (岩波現代文庫) - 田中ゆかり
本文以Gemini 3.5 Flash進行翻譯，經人工校訂合併，並對原文拗口處予以增刪調整。
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